狂草即生活,生活即狂草为什么说祝允明

狂草即生活，生活即狂草——为什么说祝允明狂草是“浪漫”的狂草

祝允明狂草得其前贤张旭、怀素、黄庭坚之精髓，尤其逾丈长卷，笔法精熟，气势豪放，确为明代草书之冠，莫是龙曾跋祝允明《张休自诗卷》云：

祝京兆书不豪纵不出神奇，素师以清狂走翰，长史用酒颠濡墨，皆是物也。今人知古法从矩镌中来，而不知前贤胸次，故自有吞云涌梦若耶，变幻如烟霞，奇怪如鬼神者，非若后士仅仅盘旋尺楮寸毫间也。京兆此卷虽笔札草草，在有意无意，而章法结法，一波一磔皆成化境，自是我朝第一手耳。

祝允明狂草创作则把狂放之生活写入狂草，狂草即生活，生活即狂草。“（祝允明）在书法中也以‘狂’为一种寄托逸兴、抒写自我的最佳游戏。其晚年所作的草书，是以此书艺之‘狂’去写彼生活之‘狂’，是彼生活之‘狂’反映在此书艺之‘狂’中。其狂草不计点画工拙，豪纵洒落，自足而已。”

既是感性的，是其放浪生活的写照，那么，狂草作品偏重抒情，有时也不免顾此失彼，在用笔及结字上无疑会有粗率信笔处。莫是龙曾云：“行草应酬，纵横散乱，精而察之，时时失笔，当其合作，遒爽绝伦”邢侗也曾尖锐地指出祝允明草书太任己放纵，谓“第馈然自放，不无野狐”项穆也曾说，祝书“初范晋唐，晚归怪俗，意为恶态，骇诸凡夫，所谓居夏而变夷，弃陈而学许者也。”当然，这些人大多是传统风格的代表。诚然，任何事情都是辨证的——正因为其书法是感性的，是浪漫的，是放浪生活的，进而是“狂”之极至的，偶有失笔、失体也是顺理成章的。

祝允明狂草的“狂”具体到其书法的点画、结构及其章法上即是“狂散”。用笔除有针孔外，很少连接，笔画之间尽量散开。结字讲究字字独立。我们知道，章草、小草才字字独立，狂草多连笔缠绕，而祝允明狂草则异。章法上由于用笔、结字的松散不连，使得章法山花烂漫，一片生机。由于其用笔、结字、章法的“狂散”才给其狂草无限的自由空间，为其真“狂”创造了可能。依我之见，在祝允明狂草中大概可分三类：

散点山花烂漫、硕果累累

这类作品“点”用得多，也是祝允明最具个性的作品，主要有《自作诗词卷——春日醉卧》、

《前后赤壁赋卷》等。

《自作诗词卷——春日醉卧》为其晚年所书。纸本手卷，凡七一行，计四○三字。三一·三×四四七·三厘米。现藏南京博物院。

此卷未署写年月，仅有“数诗写似约卿亲家”句。所书诗均为自作，有《春日醉卧》、《宝剑篇》、《济阳登太白酒楼却寄施湖州》、《夏日城南郊行》、《过林头看修竹数里不断》等五着。从内容反映出，末两首明显是他赴兴宁任上或任后所作。而《济阳登太白酒楼却寄施湖州》亦系其晚年所作。从书风上看，全篇姿肆、狂逸、随意，当为其晚年之代表作。

此卷“点”者多用，短线亦多，长线偶有，为短毫所书。纵观此卷，散点飞舞，时而如冬季之灌木，枝叉外露，时而如初春之枯树，嫩芽新发；时而如秋季之果木，硕果累累，时而如冬季之山坡，一片生机；时而如瀑布飞泉，一泻千里，时而如睡狮卧龙，力量内蕴。可谓洋洋洒洒，星耀河汉。用笔上多以破锋出之，线条短活而动感强，收笔短线多回锋，而长线多出锋。结字上以“散”为主，但字与字之间结合紧密——把两个字甚至多个字作为一个字来处理，整体狂散闲逸。章法上字距难分，行距有缝，花木繁茂，天趣自成。“落落乎犹众星之列河汉”。

《前后赤壁赋卷》亦祝允明晚年所书。纸本手卷，书苏轼前后《赤壁赋》两文。前赋八十六行，后赋六十三行，识语七行。现藏上海博物馆。

此卷历来评价很高，明文嘉跋云：“枝山此书，点画狼籍，使转精神，得张颠之雄壮，藏真之飞动；所谓屋漏痕、折钗股、担夫争道、长年荡浆等，法意咸备，盖其晚年用意之书也。”清罗振玉跋云：“祝京兆丰考功习旭素书，真能升堂入室，而京兆此卷尤为精悍绝伦，虽考功遇之，不能不为敛。三百年来殆无继踵者也。”《中国书法鉴赏大辞典》亦评价：“因为它的特征太突出了，其艺术的穿透力是巨大的，它使你难以忘怀。不容讳言，这幅大草在点画上，结字上确有定量分析上的失误，但我作为一个观赏者，已经为它恢宏的气度、精神和力度所折服了。我有意忽略和忘记它的缺点。”

由上跋文可知此卷确为其佳作。和前面《自作诗词卷——春日醉卧》有象相——点、短线多用，偶有长线。所不同的是前者为“狂逸”，而后者为“狂质”。此卷侧锋为上，刀砍斧劈，其质厚重，有魏碑之意。章法上先疏后密，先散后紧。特别是《后赤壁赋》段唯见点线，不见字形。中国固定的汉字结构到此好象被打破后重新组合，很难明确地分出哪个点画是哪个字上的，是点画飞舞，神游物外。

狂线肆无忌惮，风雨雷电

这类作品曲线、直线多用，破锋、侧锋居上，有蓬头粗服之感，时有丑陋之象；用笔速度极快，如狂风闪电，处处飞动，时时飘舞；结字随心所欲，完全是情感所致，时受文字内容激发。代表作品有《闲居秋日等诗卷》、《箜篌引等诗卷》等。

《闲居秋日等诗卷》又名《七言律诗卷》，纸本手卷。凡五六行，计二五七字。三○·八×三九六·五厘米，现藏台北故宫博物院。

此卷自署嘉靖四年（）秋日，书诗四首曰《闲居秋日》、《宿茅峰》、《宿金山寺》、《句曲道中》。祝允明书《闲居秋日等诗》有多卷。庚午年所书一卷共录七律七首，时五十一岁，用笔流畅精制，但尚末入“狂”。六十一岁所作《自书诗》卷（录七律十一首，《闲居秋日》夹入其中）书风较为接近。此卷为六十六岁所作，与前两卷比，更加纵放、迅疾，势不可挡。

“闲居秋日”实“闲居也”，心境舒逸，消散清狂。用笔欲破则破，欲精则精，欲侧则侧，欲中则中，欲曲则曲，欲直则直，欲短则短，欲长则长，尽在无意间，全有神来助。有短线者则大斧劈山崖，有长线者则闪电破长空，有绕线者则惊蛇入杂草，有曲线者则怪蟒出森森。真可谓狂线出天涯，狂线充宇宙。

《箜篌引等诗卷》约书于嘉靖四年前后，纸本手卷。凡一一六行，计五八一字。三六·一×一一五四·七厘米。现藏台北故宫博物院。

此卷录曹植诗四首曰《箜篌引》、《美女篇》、《白马篇》、《名都篇》。卷末自识云：“冬日烈风下写此。神在千五百年前。不知者谁也。”所谓“神在千五百年前”当是指追东汉张芝之神。祝允明极推崇张芝，在其去世前两个月所书《书述》开首便云：“书理极乎张（芝）、王（羲之）、锺（繇）、索（靖），后人则而象之，小异肤泽，无复变改，知其至也。”把张芝摆在第一位。此卷录张芝同代曹植诗追张芝书神，可使二美相合，虽冬日烈风，亦神融笔畅，神也。

《箜篌引等诗卷》与《闲居秋日等诗卷》为同时期所书，风格极为接近，都多用线，但其

“线”的感觉是不一样的，前者为“狂质”而后者为“狂逸”，这与第一类的两手卷“点”的感觉是一样的。祝允明的狂草基本上是字字独立的，但在此卷中有几组绕笔的连组字很引人注目，如“美女妖且闲”、“顾何言子”、“复来还”等，这几组字姿态优美，特别是第一组，就象高节奏舞曲下美女的舞姿——快速扭动的腰身、快速摆动的四肢，快速飘动的衣袖。书法艺术被内容的激发可谓达到了极至。真是“美女妖且闲”也。

章法乱石铺阶，意味天成

此类作品为满章法，行列不明，相互穿插，长线千里，散字相围，一味自然，无雕无琢，可谓乱石铺阶，章法之上品。代表作有《自书诗卷——太湖》、《杜甫诗轴》。

《自书诗卷——太湖》书于正德十五年（）七月既望。纸本手卷，录自作诗十一题。凡一四八行，计九○四字。三○·五×七九三·一厘米。现藏故宫博物院。

此卷为祝允明六十一岁所书，书录旧作《太湖》、《包山》、《虎丘》、《楼霞寺》、《悲秋》、《句曲道中》、《失白鹇》、《卢沟桥》、《秋日闲居》、《秋夜》、《写怀》等十一题。诗后款识曰：“正德庚辰岁七月既望，予过梦椿老兄从一堂中，小值杯酒，不觉至醉，因书旧作归之。枝山允

明。”在同一年中，还与梦椿、慕静、谢元和各书草书《自诗》一卷。在这些《自书诗》卷中，尤以为梦椿草书此卷为优。

乱石铺阶的章法很难掌握，不然就是“乱石”而不能“铺阶”，其关健就是留空，这和黄宾虹满章法的山水画一样，关键也是留空。此卷中的留空有三，一为小空，即字与字间穿插互让后留下的空，可视为小空。这种空面积小数量多，随处可见。二为中空，即长线附近的空，其面积及数量都可视为中空。三为大空，即断行之空，其数量少，面积大。三种空的交替出现，相互配合，使此乱石铺阶之章法意味天成。《杜甫诗轴》约书于正德十一年至嘉靖四年（—）。纸本立轴，凡五行，共五八字。一○六·五×三七厘米。现藏辽宁省博物馆。

明代以前书法作品多为手卷，主要是案头把玩，至明代早期渐有立轴问世，中后期立轴逐多，到明末清初立轴盛行。此时的书家都善立轴，其章法也已成熟完美。祝允明极少写立轴，偶有的几幅，其章法仍以手卷章法出之，是无行无列，完全以“块”的面貌出现，更有甚者字与邻字有所接触，此亦是感情所致之结果。其章法原则仍和《自书诗卷——太湖》相象，在此不再贅述。

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