被破坏的日本藏宋元时代中国画书画相约

日本是东亚文化圈中受中国古代文化影响比较深的一个国家。古代中国文化发达，其周边国家大都受到中国的文化辐射，南方的越南和中南半岛上的一些国家、东北亚的朝鲜半岛、东亚的日本都接受了中原王朝文化的影响。近年来，微博上一直流行这么一句：唐宋文化在日本，明清文化在朝鲜，民国文化在台湾。实际上，唐宋文化和明清文化的传承和保留上，日本和韩国做得确实比中国大陆好很多。日本是个独特的国家，近现代史上的日本，一直积极向西方列强学习，并成为亚洲第一个崛起的现代化国家，并最终实现了“脱亚入欧”。古代史上的日本，也一直对外学习，其主要学习的对象就是中国。众所周知，日本曾经多次派出遣唐使来中国学习文化和典章制度，却鲜有人知道，早在隋朝时候，日本就派出遣隋使前往隋朝学习隋朝的文化和制度。只不过因为隋朝享国日短，国祚不长，所以这段历史很少被提到。隋唐时期的日本，从中国广泛吸取了养料，并最终形成了自己的文化基础。隋唐之后，日本继续派遣留学生和使臣到两宋学习。南宋时期，日本留学生和使臣从中国合法获得了大量的画作。这些作品流传到日本并保留至今。至于其中有些画家，比如元代的孙君泽，他在中国一直没有画名，倒是在日本成为研究美术史不得不学的重要人物。孙君泽俨然是个墙内开花墙外香的人物；再比如禅僧法常，他的作品在中国国内已经完全不见，可是在日本还保留了不少他的作品。（下为孙君泽山水图）日本藏的中国古代绘画大多是经过合法手段获得的。或许很多读者对于近代史上中国受尽屈辱的历史记忆犹新，这其中也包括大量国宝流失海外。本书中我们曾提到的若干顾恺之的作品，其摹本就藏在英国大英博物馆。这些作品流出海外的途径是非法的，是侵略者通过战争掠夺的。日本从年开始，一直到年，这长达半个世纪的时间里，一直步步紧逼中国，蚕食、甚至是鲸吞中国的土地和财富。这段历史，会给不少不了解美术史的读者以错觉：今日日本国内所藏的中国艺术品绝对是当年日本军国主义发动侵华战争时获得的。然而，实际情况可能真不是这样。日本所藏的作品大多却是通过中日文化交流合法获得：日本的留学生在中国学成归国后带回去的老师画作；日本僧人学成归国后带回日本的禅画作品；日本人所喜欢的中国风格的中国画，日本商人在中国大量购得后带回日本。这一点，算是艺术品市场的交流。值得一说的是，南宋时期的某些名家作品即便是中国国内的艺术品市场上也很难获得，尤其是某些画院名家的作品。因此，温州等地的商人便招徕民间院体高手模仿这些名家的作品进行创作，此后将仿制品以名家之名出售给日本商人。这种手段既牟利，又在一定程度上促进了浙江地区民间绘画的发展。虽然这可能是浙江地区商人制作假货的滥觞，但是我们也必须看到这种行为对中国古代绘画的积极作用。起码，通过这样的大规模造假活动，某些不知名的民间高手和他们的作品最终在千年之后保留在邻国日本。从人类文化遗产传承的角度来说，这种造假无疑是有积极意义的。（下为法常六柿图）朝鲜也与日本一样，从中国获得了一定数量的古画。朝鲜名商安岐，在清代早期收藏了数量众多的绘画作品，名重天下。但是朝鲜与日本人对于宋代绘画的审美是不同的。朝鲜人比较欣赏北宋时期巨嶂式山水作品，而日本人则更欣赏南宋马远、夏圭式的院体绘画。这种审美的差距可能是因为民族审美的不同造成的，这自然是无可厚非的。但是，日本人还有更本土化的审美。日本人以自己本民族的审美，对传入日本的中国画进行了一定改造，并创作出了新的有别于中国画审美和构图的中国山水画来。为了适应日本人的生活习惯，很多大尺幅作品流传入日本后，都被日本装裱人重新割裂，并再装裱。日本人将这种小尺幅的作品悬挂在自己家的墙壁之上。日本人的房屋并不大，若是以中国中堂式的作品悬挂在墙上，显然是不合适的。（下为夏圭西湖柳艇图）那么，日本人割裂并重新装裱过的作品大概有多大呢？打这么一个比方，是非常贴切的。中国传统装裱格式中的册页，在中国人这里，是拿在手上一页页翻看把玩的。比如本书明代章节中要介绍的沈周所绘册页《虎丘十二景》便是如此大小。每幅小作品的大小不会很大，装订在一起，仿佛就是一本图册一样。（下为虎丘十二景册页之一）日本人重新装裱过的中国画大多就是册页大小。他们将小尺牍的画作，装裱并挂在墙上。这些作品，有的可能本身就是册页，有的可能是大幅山水作品或者是长手卷经过分割后按照日本人审美和需要的尺幅而保留下来的一部分，也有可能是两幅原本无关的作品被拼合在一起，变成一幅新的作品。马远的《寒江独钓图》便是日本人将大幅山水作品分割后，重新装裱的典型。《寒江独钓图》取材于柳宗元的名诗《江雪》：千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。而马远的画面确实也只有一艘小船和衣着朴素的渔父。从渔父的衣着来看，天气寒冷，因此他穿了厚重的衣服。可能是雪霁初晴，渔父并没有戴上斗笠。他静静地拿着鱼竿，通过鱼线，凝视着江面……（下为马远寒江独钓图）这幅作品确实是南宋马远所作，但是，按照马远的构图，他的山水画无论如何不可能只有这样一艘渔船和渔父独钓寒江雪的画面。吴老师曾经亲见过这幅《寒江独钓图》，从装裱后的画面来看，这幅作品的原作应该是一幅大尺幅的山水画，日本的工匠将作品的其他部分裁去，仅仅保留了“独钓寒江雪”这么一部分内容，以适应他们的室内装裱陈列。除此之外，拼合式的再装裱，也绝对是日本人独特审美的表现。马远之子马麟的《夕阳秋色图》现藏于日本根津美术馆。这幅作品就是一幅拼接而来的作品。（下为马麟夕阳秋色图）作品的下半部分的右侧是云雾中若隐若现的群山和树木，群山的尽头，则是一抹斜阳晕染着天空，晚霞横陈，景色极其优美。这些就是这幅作品上的所有景物。画面上有理宗给女儿的题词，字迹硕大，将山顶天空的留白空间全部占据着。这幅作品实际是由两幅作品拼接而成，一是作品下方的云山，一是作品上方的题词。只不过，包含题词的这部分作品原来是一幅水画。水和天空在中国画中时常以留白表现出来，日本工匠将这两部分留白合并，于是就形成了一幅新的作品。加之水画上的题词“燕渡夕阳迟”正与《夕阳秋色图》画面左下角四只燕子嬉戏打闹的场景吻合。这更让日本人觉得两幅作品应当合二为一，不能分割。日本人的审美非常奇特，他们可能完全无法理解中国文人画兴起后的那种特有意境。殊不知，如此硕大的题跋，完全破坏了画面宁静的状态。但是日本人却并不在乎，否则他们也不会对原作进行破坏性的再装裱。当然，这种装裱也反映出日本人对于马远式绘画的把握还不够精准。应该说，马远即便创作这样一幅山水大作品，他也不会在作品上如此题诗。毕竟，如此硕放的字迹，确实破坏了画面的整体美感。实际上，日本人对中国古代文人绘画的审美确实是滞后于中国人的。元代文人画大规模兴盛之后，日本人却无法领悟文人绘画的真谛，这显然是审美情趣的落后。这种审美的滞后，经过长久的发展，才有所改观。当然，此为后话，不在本文表述范畴，就不赘述了。